冲洗胶卷并非我们现在所经常关注的问题了，这里仅仅摘录一些操作流程，不作为阅读的重点。
首先需要在暗房中打开胶片盒，将其缠绕在插片盘轴上，把轴放入显影罐，倒入显影液并保持温度进行足够长时间的接触。倒掉显影液倒入停显液，停显后换定影液，之后洗净涂上润湿液晾干即可。
2008年4月2日星期三
2008年4月1日星期二
NYIOP <5> 曝光
曝光是一个十分复杂的东西，这部分涉及到比较艰深的光学知识。
我们所拍摄的东西，有的本身可以发光（太阳、灯泡），有的不可以发光而是依靠反射的光线（月亮等），这给我们分析带来了很多麻烦，必须分开讨论。
比较容易用来衡量光的大小的，首先考虑到的是能量，这可以推广到一般的电磁波身上。微观上，光子的能量和它的频率成正比。宏观上说道能量都知道应该用焦耳来度量，而光源发光的能力应该是和单位时间做功有关，即使用焦耳/秒（J/s），亦即瓦特（W）来描述。事实上还应该与发光角度，反射面面积和反射率有关系。另外一方面，这是纯粹依照辐射功率来计算的，人其实并不能感受到可见光以外的电磁波，即便对可见光，不同波长的光对人产生的明亮程度也是不一致的，为了加入这个因素，我们需要对光源的功率进行修正，乘上光谱光视效能，换句话说我们理论上感受到的亮度其实是某光源/反光物体产生的各个频率可见光功率与光谱光视效能系数的乘积的积分。为了强调这点，我们将单位从瓦特（W）换成了流明（lm）。准确的说，多数发光的商品在标注其发光能力时，应使用流明，如手电、投影仪、灯泡等。这个量，也就是所谓光通量。
有了这点后还不能说明给人的亮度，这只是一个总体功率的刻画，正如有了电通量（磁通量、压力）我们不知道某个具体位置上电场的强度（单位电荷能受到多大的力）一样，正如从电通量导出电场强度，我们计算的电场强度是电通量在通过曲面上的对面积微元的微分，所谓照度正是描述在某一点上感受到的光强（光通量再曲面上对面积微元的微分），因此其单位是流明/平方米（lm/m2），勒克斯（lux，lx）。在这里我们所说的光通量、照度都是对某束光而言的。
考虑下面的事实，使用小孔成像产生曝光需要很长的时间，这是因为孔径决定了光通量的大小，即便成像很小（面积），照度还是很小。使用大口径的镜头，可以使光通量显著提升，在成缩小的像时，产生的照度就会只需要较短的曝光时间。不过这里有点假设是胶片感光是和光通量 x 时间而非能量相关。
但是讨论光源（尤其是点光源）的亮度是否可以用光通量表述呢？如果是均匀的话可行，不是均匀的话，我们应该把光通量对空间角进行微分，这个就是所谓点光源在某个特定方向上的发光强度，一般用 lm/sr 亦即坎德拉（Kandela，cd）表示。对于面光源，我们计算的是在指定方向光源单位面积光通量对空间角的微分除以观察面法向夹角的余弦，单位是尼特（nt=cd/m2）。注意，亮度（luminance）是对光源和观察方向而言的。
比如我们考虑液晶显示器的可见范围，就应该画出该显示器对 -90~90 度的亮度。如果我们拍摄的物体中有光源的话也应该注意这点。
比较有意思的是在理想情况下，亮度是几何光学不变量，也就是说通过任何几何光学变换（小孔成像、凸透镜等）产生的像的亮度不变。如果把拍摄物体当作光源（发出的光线就是真实情况的反射光），那么其亮度能在使用不同的镜头观察下得到一样的亮度。
比较容易混淆的是像的照度和物的亮度。比如用幻灯机放大影像所成像在屏幕上观察起来，成像越大时越显得黯淡（照度变小）。晚上观察远近两盏功率一样的灯（点光源），感觉两者差不多亮。猜测，幻灯机像变大后通过移动人使得像和原来具有相同的视角时，应该和原来一样亮。
现在我们可以开始讨论一些曝光方面的问题了。多数摄影物距都是远大于焦距的（微距摄影不是）。这个时候影响胶片感光的重要因素是进入的光线的能量。这个因素是光线强度（lm）乘以时间决定的，而透镜的作用使得物体在焦平面成像（对焦准确时恰好是感光体平面），由于曝光时间统一，像在不同位置的的照度决定了感光体哪个部分接受光线的多少（产生黑白不同灰阶）。因此研究这种情况下像的照度受到哪些因素的影响很有必要，可以计算出它正比于物体的亮度，还正比于通光孔与焦距比值的平方。换句话说，确定了通光孔和焦距的比值后，物体越亮则像的对应位置越亮。那么通光孔和焦距的比值是什么？这就是镜头上 F 值的倒数，正因为这样 F 值一档正是根号 2（越为 1.4）倍，镜头上也避免了标注孔径的问题。
曝光同时也和感光体有关系，过于少量的光线将会使得感光体没来得及反应（如 Ag 没有生成），此时是黑色；过多的光线会使感光体饱和（Ag Cl 消耗完了），此时是白色。这中间刚好产生黑色的光量和刚好产生白色的光量的比值决定了一个感光体能容忍表现出不同的影像的能力，也就是所谓宽容度。由于一般我们习惯用光圈 1 档来表示，这个比值对 2 取对数获得的就是所谓的宽容度档数。
这里我们首先要说明我们现在说的是准确的曝光指的是中灰准确。这是什么意思呢？中灰一般认为是把黑到白色之间划分 11 个灰阶，中间的那一个是中灰。一般测量发现该颜色产生的反射率是 18%（反射率和灰度成对数关系）。Kodak 原来研究过很多照片，发现全部照片每像素灰度的均值差不多对应的是反射率为 18% 的中灰，因此产生了所谓中灰对准表示曝光准确，即应把中灰色物体在照片上以中灰色呈现出来（当然，这可能未必是你想要的结果），这也就是现代测光系统工作的原理。
测光系统有入射式和反射式。入射式测光表一般放在被摄体边上（尽量接近），朝向机位，这时测光表通过感受环境光获得照度，以自己为 18% 中灰产生的反射光强度，通过用户指定的感光度计算出一个 EV 值，并换算成为对应的光圈和快门组合。反射式是从机位方向对准主体，直接感受反射光，并把它当作是 18% 灰板产生的光照计算光圈快门组合。使用反射式测光表可以在离主体很近的地方测好光再回到机位，却并不需要曝光补偿，这是为什么呢？我们知道曝光量和像的照度成正比，一般我们选择了光圈完成对景深的控制，选择了合适的摄距保证了透视，因此完成相应的构图会固定住我们的焦距，最后影响曝光的只有快门而已。而物距远大于焦距时，像的照度仅仅与我们固定的光圈的导数的平方相关，因此我们需要确定的仅仅是被摄物体的亮度，而该值和我们使用没使用光学透镜、距离等没有关系，因此可以在里主体很近的位置直接测光。
那么，怎么利用我们的相机内置的测光表或者独立的测光表完成测光，并做出一个合适的推断确定光圈和快门呢？首先，我们要熟悉测光表提供给我们了什么测光方式。主流的方式有：平均测光、中央重点、点测和矩阵测光。这里主要讨论一下各种用法。如果场景的反差不是很大，那么可以认为整体的平均就是中灰，而平均测光就是利用所有部分的平均为中灰给出的曝光组合，所以使用这种方式是有效的。中央重点测光是对中央部分给予较周围更高权重的平均，把这个平均作为中灰来给出曝光组合，如果有主体需要和中灰校准又要兼顾周围，这种测光不失为一种折衷。点测，顾名思义就是在很小的区域内认为是中灰给出的曝光组合，在高反差场景常用它作为评估的重要手段。矩阵测光多为厂商自己的方案。
可以考虑这样一个问题，如果用均匀/中央重点测光，背景和主体的反差较大，如背景是白雪/黑炭时会有什么问题？由于测光表将白色/黑色要调整为中灰，需要大量降低/提高曝光量，这会使得自动产生的曝光组合偏欠/过曝。需要根据情况适当调整曝光补偿。我们知道如果中灰是将黑色的 50% 拿出来放在白纸上，那么直接用一张中灰纸和一张上面印有黑白相间但是面积相等的格子纸分别测光会有什么结果？中灰自然是曝光准确。但是黑白相间的纸张黑色部分不反射，而白色部分完全反射，最后平均的反射率是 50%，高于 18%，相机倾向欠曝以减少曝光量。
对于胶片还存在这么一个问题，即中灰准确时，高光和暗部分别能容忍多少档差异的光线，这两者其实是不一定等的。在大反差场景，往往需要对暗部和高光区分别点测，如果确信该场景所感兴趣部分在胶片宽容度以内，然后就可以定中灰。比如书上给的例子，人测出来是 F2，而天空是 F22 恰好是 7 档，和胶片宽容度相等。由于该胶片中灰下可容忍两档，上可以容忍 5 档，因此选择 F4（F2 加两档）可以使得暗部细节和高光部同时表现出来。这种方案叫累积测光法。
由于黑白片和彩负相似，一般可直接对暗部测光并收缩一到两档，而反转一般欠曝一些会更加饱和，所以多对亮部点测并打开一到两档，这是所谓的边界曝光原理。对更加复杂的环境还有所谓的区域系统，这是 Ansel Adams 所推崇的一种方式。
对于现在的 DSLR，中灰是否准确我们往往可以通过直方图（histogram）来判定。用 RGB 表示时，中灰对应的恰好是 (0.5, 0.5, 0.5)，或者写为 (7f, 7f, 7f) 或者 (80, 80, 80)，这是 16 进制的表示。所谓的直方图其实就是将每个像素的灰度进行统计，然后以灰度作为横坐标，纵轴是改灰度像素所占的比例。因此看中灰是否准确就是看该图正中的像素是否来自中灰色调的物体。那么为什么要向右曝光呢？一般说来比如感光体有 8 档宽容度，则对应在 8bit 的数值表达时，每一个 bit 实际上就对应了某一档下对灰度的表达能力，最亮的那一档肯定是最高位为 1，减一档则是第二位为 1，那么似乎高光区获得了更多的数值映射（如最亮的部分实际有 27=128 级），但是实际上该部分光的能量分布最广，也需要更多的色阶来表示，因此总体上看感光体的 A/D 转换应该对照度成线性关系。那为什么要向右曝光呢？这主要是为了提高读入 A/D 转换的准确性，增加信噪比，等价于使用了更低的 ISO，无他。即 expose right 不能增加层次感，只是让读入数据（尤其是暗部）更准确罢了。原来对该问题的理解是有错误成分的。
下面摘录一些特殊环境下的技巧：
我们所拍摄的东西，有的本身可以发光（太阳、灯泡），有的不可以发光而是依靠反射的光线（月亮等），这给我们分析带来了很多麻烦，必须分开讨论。
比较容易用来衡量光的大小的，首先考虑到的是能量，这可以推广到一般的电磁波身上。微观上，光子的能量和它的频率成正比。宏观上说道能量都知道应该用焦耳来度量，而光源发光的能力应该是和单位时间做功有关，即使用焦耳/秒（J/s），亦即瓦特（W）来描述。事实上还应该与发光角度，反射面面积和反射率有关系。另外一方面，这是纯粹依照辐射功率来计算的，人其实并不能感受到可见光以外的电磁波，即便对可见光，不同波长的光对人产生的明亮程度也是不一致的，为了加入这个因素，我们需要对光源的功率进行修正，乘上光谱光视效能，换句话说我们理论上感受到的亮度其实是某光源/反光物体产生的各个频率可见光功率与光谱光视效能系数的乘积的积分。为了强调这点，我们将单位从瓦特（W）换成了流明（lm）。准确的说，多数发光的商品在标注其发光能力时，应使用流明，如手电、投影仪、灯泡等。这个量，也就是所谓光通量。
有了这点后还不能说明给人的亮度，这只是一个总体功率的刻画，正如有了电通量（磁通量、压力）我们不知道某个具体位置上电场的强度（单位电荷能受到多大的力）一样，正如从电通量导出电场强度，我们计算的电场强度是电通量在通过曲面上的对面积微元的微分，所谓照度正是描述在某一点上感受到的光强（光通量再曲面上对面积微元的微分），因此其单位是流明/平方米（lm/m2），勒克斯（lux，lx）。在这里我们所说的光通量、照度都是对某束光而言的。
考虑下面的事实，使用小孔成像产生曝光需要很长的时间，这是因为孔径决定了光通量的大小，即便成像很小（面积），照度还是很小。使用大口径的镜头，可以使光通量显著提升，在成缩小的像时，产生的照度就会只需要较短的曝光时间。不过这里有点假设是胶片感光是和光通量 x 时间而非能量相关。
但是讨论光源（尤其是点光源）的亮度是否可以用光通量表述呢？如果是均匀的话可行，不是均匀的话，我们应该把光通量对空间角进行微分，这个就是所谓点光源在某个特定方向上的发光强度，一般用 lm/sr 亦即坎德拉（Kandela，cd）表示。对于面光源，我们计算的是在指定方向光源单位面积光通量对空间角的微分除以观察面法向夹角的余弦，单位是尼特（nt=cd/m2）。注意，亮度（luminance）是对光源和观察方向而言的。
比如我们考虑液晶显示器的可见范围，就应该画出该显示器对 -90~90 度的亮度。如果我们拍摄的物体中有光源的话也应该注意这点。
比较有意思的是在理想情况下，亮度是几何光学不变量，也就是说通过任何几何光学变换（小孔成像、凸透镜等）产生的像的亮度不变。如果把拍摄物体当作光源（发出的光线就是真实情况的反射光），那么其亮度能在使用不同的镜头观察下得到一样的亮度。
比较容易混淆的是像的照度和物的亮度。比如用幻灯机放大影像所成像在屏幕上观察起来，成像越大时越显得黯淡（照度变小）。晚上观察远近两盏功率一样的灯（点光源），感觉两者差不多亮。猜测，幻灯机像变大后通过移动人使得像和原来具有相同的视角时，应该和原来一样亮。
现在我们可以开始讨论一些曝光方面的问题了。多数摄影物距都是远大于焦距的（微距摄影不是）。这个时候影响胶片感光的重要因素是进入的光线的能量。这个因素是光线强度（lm）乘以时间决定的，而透镜的作用使得物体在焦平面成像（对焦准确时恰好是感光体平面），由于曝光时间统一，像在不同位置的的照度决定了感光体哪个部分接受光线的多少（产生黑白不同灰阶）。因此研究这种情况下像的照度受到哪些因素的影响很有必要，可以计算出它正比于物体的亮度，还正比于通光孔与焦距比值的平方。换句话说，确定了通光孔和焦距的比值后，物体越亮则像的对应位置越亮。那么通光孔和焦距的比值是什么？这就是镜头上 F 值的倒数，正因为这样 F 值一档正是根号 2（越为 1.4）倍，镜头上也避免了标注孔径的问题。
曝光同时也和感光体有关系，过于少量的光线将会使得感光体没来得及反应（如 Ag 没有生成），此时是黑色；过多的光线会使感光体饱和（Ag Cl 消耗完了），此时是白色。这中间刚好产生黑色的光量和刚好产生白色的光量的比值决定了一个感光体能容忍表现出不同的影像的能力，也就是所谓宽容度。由于一般我们习惯用光圈 1 档来表示，这个比值对 2 取对数获得的就是所谓的宽容度档数。
这里我们首先要说明我们现在说的是准确的曝光指的是中灰准确。这是什么意思呢？中灰一般认为是把黑到白色之间划分 11 个灰阶，中间的那一个是中灰。一般测量发现该颜色产生的反射率是 18%（反射率和灰度成对数关系）。Kodak 原来研究过很多照片，发现全部照片每像素灰度的均值差不多对应的是反射率为 18% 的中灰，因此产生了所谓中灰对准表示曝光准确，即应把中灰色物体在照片上以中灰色呈现出来（当然，这可能未必是你想要的结果），这也就是现代测光系统工作的原理。
测光系统有入射式和反射式。入射式测光表一般放在被摄体边上（尽量接近），朝向机位，这时测光表通过感受环境光获得照度，以自己为 18% 中灰产生的反射光强度，通过用户指定的感光度计算出一个 EV 值，并换算成为对应的光圈和快门组合。反射式是从机位方向对准主体，直接感受反射光，并把它当作是 18% 灰板产生的光照计算光圈快门组合。使用反射式测光表可以在离主体很近的地方测好光再回到机位，却并不需要曝光补偿，这是为什么呢？我们知道曝光量和像的照度成正比，一般我们选择了光圈完成对景深的控制，选择了合适的摄距保证了透视，因此完成相应的构图会固定住我们的焦距，最后影响曝光的只有快门而已。而物距远大于焦距时，像的照度仅仅与我们固定的光圈的导数的平方相关，因此我们需要确定的仅仅是被摄物体的亮度，而该值和我们使用没使用光学透镜、距离等没有关系，因此可以在里主体很近的位置直接测光。
那么，怎么利用我们的相机内置的测光表或者独立的测光表完成测光，并做出一个合适的推断确定光圈和快门呢？首先，我们要熟悉测光表提供给我们了什么测光方式。主流的方式有：平均测光、中央重点、点测和矩阵测光。这里主要讨论一下各种用法。如果场景的反差不是很大，那么可以认为整体的平均就是中灰，而平均测光就是利用所有部分的平均为中灰给出的曝光组合，所以使用这种方式是有效的。中央重点测光是对中央部分给予较周围更高权重的平均，把这个平均作为中灰来给出曝光组合，如果有主体需要和中灰校准又要兼顾周围，这种测光不失为一种折衷。点测，顾名思义就是在很小的区域内认为是中灰给出的曝光组合，在高反差场景常用它作为评估的重要手段。矩阵测光多为厂商自己的方案。
可以考虑这样一个问题，如果用均匀/中央重点测光，背景和主体的反差较大，如背景是白雪/黑炭时会有什么问题？由于测光表将白色/黑色要调整为中灰，需要大量降低/提高曝光量，这会使得自动产生的曝光组合偏欠/过曝。需要根据情况适当调整曝光补偿。我们知道如果中灰是将黑色的 50% 拿出来放在白纸上，那么直接用一张中灰纸和一张上面印有黑白相间但是面积相等的格子纸分别测光会有什么结果？中灰自然是曝光准确。但是黑白相间的纸张黑色部分不反射，而白色部分完全反射，最后平均的反射率是 50%，高于 18%，相机倾向欠曝以减少曝光量。
对于胶片还存在这么一个问题，即中灰准确时，高光和暗部分别能容忍多少档差异的光线，这两者其实是不一定等的。在大反差场景，往往需要对暗部和高光区分别点测，如果确信该场景所感兴趣部分在胶片宽容度以内，然后就可以定中灰。比如书上给的例子，人测出来是 F2，而天空是 F22 恰好是 7 档，和胶片宽容度相等。由于该胶片中灰下可容忍两档，上可以容忍 5 档，因此选择 F4（F2 加两档）可以使得暗部细节和高光部同时表现出来。这种方案叫累积测光法。
由于黑白片和彩负相似，一般可直接对暗部测光并收缩一到两档，而反转一般欠曝一些会更加饱和，所以多对亮部点测并打开一到两档，这是所谓的边界曝光原理。对更加复杂的环境还有所谓的区域系统，这是 Ansel Adams 所推崇的一种方式。
对于现在的 DSLR，中灰是否准确我们往往可以通过直方图（histogram）来判定。用 RGB 表示时，中灰对应的恰好是 (0.5, 0.5, 0.5)，或者写为 (7f, 7f, 7f) 或者 (80, 80, 80)，这是 16 进制的表示。所谓的直方图其实就是将每个像素的灰度进行统计，然后以灰度作为横坐标，纵轴是改灰度像素所占的比例。因此看中灰是否准确就是看该图正中的像素是否来自中灰色调的物体。那么为什么要向右曝光呢？一般说来比如感光体有 8 档宽容度，则对应在 8bit 的数值表达时，每一个 bit 实际上就对应了某一档下对灰度的表达能力，最亮的那一档肯定是最高位为 1，减一档则是第二位为 1，那么似乎高光区获得了更多的数值映射（如最亮的部分实际有 27=128 级），但是实际上该部分光的能量分布最广，也需要更多的色阶来表示，因此总体上看感光体的 A/D 转换应该对照度成线性关系。那为什么要向右曝光呢？这主要是为了提高读入 A/D 转换的准确性，增加信噪比，等价于使用了更低的 ISO，无他。即 expose right 不能增加层次感，只是让读入数据（尤其是暗部）更准确罢了。原来对该问题的理解是有错误成分的。
下面摘录一些特殊环境下的技巧：
- 夜景曝光：曾经写过一些 tips，不过由于偶相机在那个环境下完全不能测光，所以多数情况下是依赖多次尝试获得的经验。基本的技术是通过平均测光获得一个基准的曝光组合，然后根据黑暗和需要保留的灯光效果部分估一个大致的比例，然后依照该比例缩小快门时间即可。
- 焰火和闪电：对焦为无穷远，然后根据 ISO 100 时 F11（其他 ISO 可以根据互易律计算）设置好光圈，快门一般在 2s 左右。如果需要拍摄多条光照轨迹，那么需要大概知道这些轨迹是否会互相干扰构图。
- 月亮：对焦无穷远，同样也是 ISO 100 时 F11，快门为 1/250s。
2008年3月31日星期一
NYIOP <4> 胶片
数码的时代，回顾胶片的历史，也许这是现代学习摄影的一个很奇怪的现象。不过我还是硬着头皮看完了这一部分，呵呵。
从黑白的成像原理我们知道 Ag Cl 的重要作用。了解黑白照片，无外乎胶片的尺寸，胶片的速度（感光度），颗粒度和反差。而彩色胶片很多地方是学习黑白而成，如彩负的基本原理就是将红绿蓝三原色的补色青品黄对应的染料和 Ag Cl 耦合，使得感光后成为 Ag 的那部分染料释放出来，这样通过冲洗（去掉 Ag 和没有感光的 Ag Cl 以及没有释放的染料）获得由补色构成的负片，然后显影时再通过一次补色将红绿蓝还原。这个过程表明，感受光的强弱和产生的颜色是成正比的（一般说来），因此欠曝也可能通过迫冲显影获得较为令人满意的相片。但是一般说来黑白和彩负倾向于略微过曝，这是因为其宽容度在高光区域较暗部更大。另外一种是反转片，或者叫正片，虽然上面也是分三层含有 Ag Cl，但是并不完全需要补色染料。曝光后，产生的 Ag 和感受的光量成正比，这也和前面一样。但是冲洗时一般将消耗的 Ag 去除，留下未反应的 Ag Cl 添加补色染料耦合，这样剩余的 Ag 量对应的是正像的补所含有量，使用补色染色获得的是补像的补像，即正像，通常通过第二次曝光或者化学试剂使得这部分 Ag Cl 和对应的燃料释放。反转片如果曝得少了，剩余补色染料成分就会过多，迫冲就会使得颜色变得更饱和，所以反转如果实在做不到曝光准确，则允许略微欠曝一点。彩色胶片比起黑白多了一个色彩饱和度的特点。
比较重要的东西就是色彩平衡，无论对于彩色胶片还是现在的 CCD/CMOS。对胶片而言，不同色温下由于某种颜色的光较多，因此某个或者某几个感光层上会过度的产生 Ag，这需要我们特殊的设计弥补不同色温下的这种差异。这我们往往通过选择胶片和合适的滤镜实现。
最后提一点的是，胶片也有惰性，即表现在对过短的曝光或者太长的曝光产生化学反应未进行或者完全进行了，这会导致最后出片效果非我们所需，这我们可以通过根据胶片的性质设定合适的快门或者选用适当的胶片避免。
从黑白的成像原理我们知道 Ag Cl 的重要作用。了解黑白照片，无外乎胶片的尺寸，胶片的速度（感光度），颗粒度和反差。而彩色胶片很多地方是学习黑白而成，如彩负的基本原理就是将红绿蓝三原色的补色青品黄对应的染料和 Ag Cl 耦合，使得感光后成为 Ag 的那部分染料释放出来，这样通过冲洗（去掉 Ag 和没有感光的 Ag Cl 以及没有释放的染料）获得由补色构成的负片，然后显影时再通过一次补色将红绿蓝还原。这个过程表明，感受光的强弱和产生的颜色是成正比的（一般说来），因此欠曝也可能通过迫冲显影获得较为令人满意的相片。但是一般说来黑白和彩负倾向于略微过曝，这是因为其宽容度在高光区域较暗部更大。另外一种是反转片，或者叫正片，虽然上面也是分三层含有 Ag Cl，但是并不完全需要补色染料。曝光后，产生的 Ag 和感受的光量成正比，这也和前面一样。但是冲洗时一般将消耗的 Ag 去除，留下未反应的 Ag Cl 添加补色染料耦合，这样剩余的 Ag 量对应的是正像的补所含有量，使用补色染色获得的是补像的补像，即正像，通常通过第二次曝光或者化学试剂使得这部分 Ag Cl 和对应的燃料释放。反转片如果曝得少了，剩余补色染料成分就会过多，迫冲就会使得颜色变得更饱和，所以反转如果实在做不到曝光准确，则允许略微欠曝一点。彩色胶片比起黑白多了一个色彩饱和度的特点。
比较重要的东西就是色彩平衡，无论对于彩色胶片还是现在的 CCD/CMOS。对胶片而言，不同色温下由于某种颜色的光较多，因此某个或者某几个感光层上会过度的产生 Ag，这需要我们特殊的设计弥补不同色温下的这种差异。这我们往往通过选择胶片和合适的滤镜实现。
最后提一点的是，胶片也有惰性，即表现在对过短的曝光或者太长的曝光产生化学反应未进行或者完全进行了，这会导致最后出片效果非我们所需，这我们可以通过根据胶片的性质设定合适的快门或者选用适当的胶片避免。
2008年3月30日星期日
NYIOP <3> 如何使用照相机
这部分集中的讨论了影响景深的几个要素，光圈、焦距和摄距，不再赘述。
景深赏析部分：
关于帘幕快门，其实看见书上的解释顿时让人豁然开朗。帘幕快门有两片帘幕，正常的暴光下，相机会等前帘完全到达对面等待足够的时间后运行后帘遮蔽胶片，这一个前帘从一端到达另外一端的时间差不多就是所谓闪光同步时间，如很多 DSLR 都是 1/200s。我们来看为什么：闪光灯的发光时间很短，一般都是 1/2000s；前帘刚到达另一端触发闪光灯（所谓前帘同步），此时由于感光体完全暴露可以获得正常暴光。当快门高于 1/200s 时，为了实现更高的快门，前帘尚未到达另一端后帘就已经触发，如 1/400s 暴光量减少一半，因此前帘到达 1/2 行程后帘就会被触发，这时不论何时触发闪光灯都只能对感光体至多一半的部分进行暴光。
另外，我们对前帘和后帘闪光同步也可以顺便研究一下。如果前帘同步，闪光灯在前帘到达对面后发光，此时运动物体的完整图像被记录，然后恢复正常态，环境光可能将物体的轨迹在感光体上留有较淡的轨迹，因此拍出来的是运动物体一个看起来像是反过来的运动；后帘同步则不然，闪光灯在后帘即将触发的时候发光，这时记录的是运动物体最终位置的影像最为清晰，而该物体沿运动方向留下了影子，表征了它的轨迹。
以下继续摘录。
拍摄运动物体时，快门速度的选择基于下面四个因素：物体的运动速度、物体的运动方向、物体的运动距离、摄影镜头的焦距。
使用不同快门速度拍摄水的赏析部分：
体育摄影的一些感受。多数情况需要大光圈、高速快门，为了营造动感，应充分利用追随和变焦摄影。赏析：
景深赏析部分：
- Charles Moore 拍摄的女性大头照，对焦精准，景深恰好把主体凸现在画面上。远处一黑人男性平衡了画面（背景是白色，而黑人同志使得背景不那么单调）。
关于帘幕快门，其实看见书上的解释顿时让人豁然开朗。帘幕快门有两片帘幕，正常的暴光下，相机会等前帘完全到达对面等待足够的时间后运行后帘遮蔽胶片，这一个前帘从一端到达另外一端的时间差不多就是所谓闪光同步时间，如很多 DSLR 都是 1/200s。我们来看为什么：闪光灯的发光时间很短，一般都是 1/2000s；前帘刚到达另一端触发闪光灯（所谓前帘同步），此时由于感光体完全暴露可以获得正常暴光。当快门高于 1/200s 时，为了实现更高的快门，前帘尚未到达另一端后帘就已经触发，如 1/400s 暴光量减少一半，因此前帘到达 1/2 行程后帘就会被触发，这时不论何时触发闪光灯都只能对感光体至多一半的部分进行暴光。
另外，我们对前帘和后帘闪光同步也可以顺便研究一下。如果前帘同步，闪光灯在前帘到达对面后发光，此时运动物体的完整图像被记录，然后恢复正常态，环境光可能将物体的轨迹在感光体上留有较淡的轨迹，因此拍出来的是运动物体一个看起来像是反过来的运动；后帘同步则不然，闪光灯在后帘即将触发的时候发光，这时记录的是运动物体最终位置的影像最为清晰，而该物体沿运动方向留下了影子，表征了它的轨迹。
以下继续摘录。
拍摄运动物体时，快门速度的选择基于下面四个因素：物体的运动速度、物体的运动方向、物体的运动距离、摄影镜头的焦距。
使用不同快门速度拍摄水的赏析部分：
- Ivan Massar 所拍摄的仰泳女性，使用高速快门，使得画面格外的静谧，显示出的水是平缓的。似乎使用的大光圈。
- Peter Simon 所拍摄的浪花有四个层次，最近是岩石，上面反射着阳光。第二层是浪花，通过高速快门凝固了水珠，“冰雕样的浪”。逆光使得照片上的浪花格外透明。第三层是海洋，第四层是天空。
- Alexander Lowry 的沙滩，海浪白色的泡沫形成优美的曲线，从一个角指引到另一个角，沙滩上的两块石头（前景）为平淡的沙滩增色不少，产生了“纵深感”。
- Michael Manhaim 使用慢门拍出的水犹如白线，从另一个角度彰显了水的动感。一般最佳的快门需要实验产生，相机多需要三脚架支撑。
- Alexander Lowry 的冲浪者利用了红色滤镜（转黑白利用红通道），压暗了天空，使得冲浪者的剪影在白色的浪花中突出。
体育摄影的一些感受。多数情况需要大光圈、高速快门，为了营造动感，应充分利用追随和变焦摄影。赏析：
- Gerry Cranham 所拍的赛车照片，内外动静相宜，利用两者速度差获得了很强烈的对比。
- Tom Tucker 所拍摄的溜冰鞋很有意思，两只脚一静一动，通过较慢得快门让两者彰显出一种很有意思的景象。
NYIOP <2> 照相机与镜头
我们已经下过定义，焦距就是聚焦于无穷远时镜头的中心点到胶片平面间的距离。这也就是在暗示镜头筒的长度与焦距的长度必须是差不多相等的。
这一点很有意思，NYIOP 试图避免涉及到几何光学等较为技术性的描述，因此它总是避免给出一个具有物理意义的定义，即使对于焦距而言。我们知道焦距的倒数是物距和像距的倒数和，因此对无穷远对焦即物距趋于无穷大，因此像距可以做为焦距的近似值。后面的推论也很有意思，镜头筒的长度随焦距变大应该是变大的。
因为特殊的透镜单元能够放大影像，所以可以把较长焦距的镜头制作在较短的镜头筒里，这样的镜头在技术上称为远摄镜头。而同焦距而一样长的镜头叫做长焦镜头。
这里区分了远摄（tele-lense）和长焦镜头（long-focal-length）。
如果已经发现了炫光，如何才能消除它呢？通常的做法是在镜头上安装遮光罩。如果亮光恰好在影像的边上，那么遮光罩能够消除这种炫光。但是如果亮光就在正前方，遮光罩就无能为力了... 尝试着调整镜头的瞄准方向，寻找可以消除炫光的拍摄方向。有时，只要能稍微偏离光源方向，某些点上的炫光就可能会消除... 尝试着遮挡光源，在镜头前某个位置用手（或帽子、纸板）遮挡住光源方向... 这就相当于使用了加长的遮光罩。
我的 S9000 一直为炫光所困扰，我也一直为此责怪它所配备的垃圾镜头。虽然尝试过使用遮光罩减轻炫光，但是莲花型遮光罩似乎很多情况下有漏光。另外那一片 UV 镜很可能是罪魁祸首，以后拍照片应该移去。
...使用广角镜头往往在非常接近被摄体的位置上进行拍摄，拍摄距离越近，透视效果越强烈... 换句话说，倘若是在相同的距离使用所有的镜头进行拍摄的话，广角镜头并不会比任何一只其他的镜头更歪曲透视。
这里阐明了透视和摄距的关系，广角之所以给人以改变透视的关系，是因为对于摄影者而言，在构图优先的假设下，使用广角镜必须和被摄体靠得足够近。
实际上，随着被摄体的越来越远，透视畸变会变得越来越小；但却开始变得扁平。相距很远的两个被摄体却显得一个在另一个之上似的。
这就是所谓的长焦的透视压缩效果，极大的收缩了远近主体之间的纵深距离感。另外一个作用在于将远处物体放大到赏心悦目的比例，如拍摄自由女神和日落景观，如果选用广角镜，势必离女神较近，这时拍出的夕阳尺寸很小，没有气魄；相反使用长焦，可以将太阳拍得浑圆。这幅图片可以在 NYIOP 上找到，上面一架直升机为空白的天空增加了趣味。
或许 85mm 到 135mm 之间的任何一只镜头都可以用来作为“肖像”镜头，至于具体的数值，那就是个人的偏爱了。使用 85~135mm 之间的镜头拍摄肖像还有一个额外的优点，既可以与被摄对象保持适当的距离并使之充满画面，又不至于太远而无法保持心理上的良好接触，但也不能太近而使呼吸都影响被摄对象。
对于人像，这是一个很难易通过这么一两句话说明的问题，但是这里所说的人像应该是特指肩部以上的人像。
以下是一些图例，为我们展示了不同焦段是如何合理的应用到拍摄问题中：
这一点很有意思，NYIOP 试图避免涉及到几何光学等较为技术性的描述，因此它总是避免给出一个具有物理意义的定义，即使对于焦距而言。我们知道焦距的倒数是物距和像距的倒数和，因此对无穷远对焦即物距趋于无穷大，因此像距可以做为焦距的近似值。后面的推论也很有意思，镜头筒的长度随焦距变大应该是变大的。
因为特殊的透镜单元能够放大影像，所以可以把较长焦距的镜头制作在较短的镜头筒里，这样的镜头在技术上称为远摄镜头。而同焦距而一样长的镜头叫做长焦镜头。
这里区分了远摄（tele-lense）和长焦镜头（long-focal-length）。
如果已经发现了炫光，如何才能消除它呢？通常的做法是在镜头上安装遮光罩。如果亮光恰好在影像的边上，那么遮光罩能够消除这种炫光。但是如果亮光就在正前方，遮光罩就无能为力了... 尝试着调整镜头的瞄准方向，寻找可以消除炫光的拍摄方向。有时，只要能稍微偏离光源方向，某些点上的炫光就可能会消除... 尝试着遮挡光源，在镜头前某个位置用手（或帽子、纸板）遮挡住光源方向... 这就相当于使用了加长的遮光罩。
我的 S9000 一直为炫光所困扰，我也一直为此责怪它所配备的垃圾镜头。虽然尝试过使用遮光罩减轻炫光，但是莲花型遮光罩似乎很多情况下有漏光。另外那一片 UV 镜很可能是罪魁祸首，以后拍照片应该移去。
...使用广角镜头往往在非常接近被摄体的位置上进行拍摄，拍摄距离越近，透视效果越强烈... 换句话说，倘若是在相同的距离使用所有的镜头进行拍摄的话，广角镜头并不会比任何一只其他的镜头更歪曲透视。
这里阐明了透视和摄距的关系，广角之所以给人以改变透视的关系，是因为对于摄影者而言，在构图优先的假设下，使用广角镜必须和被摄体靠得足够近。
实际上，随着被摄体的越来越远，透视畸变会变得越来越小；但却开始变得扁平。相距很远的两个被摄体却显得一个在另一个之上似的。
这就是所谓的长焦的透视压缩效果，极大的收缩了远近主体之间的纵深距离感。另外一个作用在于将远处物体放大到赏心悦目的比例，如拍摄自由女神和日落景观，如果选用广角镜，势必离女神较近，这时拍出的夕阳尺寸很小，没有气魄；相反使用长焦，可以将太阳拍得浑圆。这幅图片可以在 NYIOP 上找到，上面一架直升机为空白的天空增加了趣味。
或许 85mm 到 135mm 之间的任何一只镜头都可以用来作为“肖像”镜头，至于具体的数值，那就是个人的偏爱了。使用 85~135mm 之间的镜头拍摄肖像还有一个额外的优点，既可以与被摄对象保持适当的距离并使之充满画面，又不至于太远而无法保持心理上的良好接触，但也不能太近而使呼吸都影响被摄对象。
对于人像，这是一个很难易通过这么一两句话说明的问题，但是这里所说的人像应该是特指肩部以上的人像。
以下是一些图例，为我们展示了不同焦段是如何合理的应用到拍摄问题中：
- Yale Joe 所拍 Hyman Rickover 站在一个看似潜艇的入口井内舷梯上，超广角的形变使得整个空间在线条的作用下表现出很深邃的效果（象征未来，因为 Hyman 本身是核潜艇之父），同时人像也同时变形显示出 Hyman 远离普通人群的特点。
- Bob Adelman 使用广角拍摄的拳击训练利用广角显示出沙袋之大（夸张），给人以（其他焦段不能带来）不同的感受。
- Joe Billera 所拍摄的海边人物剪影，利用 35mm 小广角，一方面接近被摄体从而让海平面低于人物，另一方面两个人物关注的方向恰好相反，为画面增加了不少趣味。通过对环境的正常暴光使得人物成为剪影简化了画面（失去了纹理，只剩下色块），但不影响主题的表达。
- 消防队员灭火的照片使用了长焦，使得消防队员与火灾现场格外近，给人以危险的感觉。同时拍摄者由于离现场较远故而比较安全。
2008年3月29日星期六
NYIOP <1> 摄影家的眼力
因为你并不懂得该寻求什么。当你看到一幅美妙的照片，就觉得它的确很美。然而你说不出它为什么美，你也说不出作者是怎样把它创作出来的...然而这些都是技术细节，并不能帮你拍出佳作来，正像一个人尽管知道达 * 芬奇用的是什么颜料和画笔，却画不出像蒙娜丽莎那样的名画一样。这里面的一个重要因素就是需要知道应当追求什么。
虽然我一直在思考这个问题，却一直没有找到答案。
一幅好照片要有一个鲜明的主题（有时也称之为题材）。或是表现一个人，或是表现一件事物，甚至可以表现该题材的一个故事情节。主题必须明确，毫不含糊，使任何观赏者一眼就能看得出来。
似乎现在摄影版上弥漫着一种奇怪的气息，那就是拍一些让人看不懂的照片。我不得不承认有一些 magnum 的照片也看不懂，看不懂好在哪里，也看不出来任何的主题，这难道是一种新思维方式吗？
一幅好的照片必须能把注意力引向被摄主体。换句话说，使观赏者的目光一下就投向被摄主体。
这里涉及到一个实现手段的问题，我知道的手段有通过线条指引目光，通过画面中元素之间的相对关系指引目光，使用相同之中的不同表达主体，通过调整暴光让主体对比最为明显，另外使用一些看不见的线条，如关注的视线等等。但是这需要人去思考，获得一些有意思的手段，而不仅仅依赖于大光圈的虚化效果。
一幅好照片必须画面简洁。只包括那些有利于把视线引向被摄主体的内容而排除或压缩那些可能分散注意力的内容。
有意思的是，面对很多场合，想做到这一点很困难。简洁是美，但是现实是复杂的，能把复杂的场景拍出简洁感，需要很细致的思考或者很敏锐的直觉。我自认为现在我并不具备这一能力。这也是需要我提高的一个主要地方。
虽然我一直在思考这个问题，却一直没有找到答案。
一幅好照片要有一个鲜明的主题（有时也称之为题材）。或是表现一个人，或是表现一件事物，甚至可以表现该题材的一个故事情节。主题必须明确，毫不含糊，使任何观赏者一眼就能看得出来。
似乎现在摄影版上弥漫着一种奇怪的气息，那就是拍一些让人看不懂的照片。我不得不承认有一些 magnum 的照片也看不懂，看不懂好在哪里，也看不出来任何的主题，这难道是一种新思维方式吗？
一幅好的照片必须能把注意力引向被摄主体。换句话说，使观赏者的目光一下就投向被摄主体。
这里涉及到一个实现手段的问题，我知道的手段有通过线条指引目光，通过画面中元素之间的相对关系指引目光，使用相同之中的不同表达主体，通过调整暴光让主体对比最为明显，另外使用一些看不见的线条，如关注的视线等等。但是这需要人去思考，获得一些有意思的手段，而不仅仅依赖于大光圈的虚化效果。
一幅好照片必须画面简洁。只包括那些有利于把视线引向被摄主体的内容而排除或压缩那些可能分散注意力的内容。
有意思的是，面对很多场合，想做到这一点很困难。简洁是美，但是现实是复杂的，能把复杂的场景拍出简洁感，需要很细致的思考或者很敏锐的直觉。我自认为现在我并不具备这一能力。这也是需要我提高的一个主要地方。
2008年3月6日星期四
论摄影摘录（1）——柏拉图的洞穴
这几天一直在考虑是否升级相机到 DSLR，可是始终找不到投入 1w+ 的理由，后来就开始思考自己的目的性，想来想去都很犹豫，于是决定找本相关的书看看，于是这本苏珊·桑塔格的《论摄影》就自然而然的进入了我的视线。这里摘一些言论出来：
- 摄影现在为人们提供大部分缅怀过去审视现在的知识。
- 如今，摄影几乎已经像性和跳舞一样被视作一种娱乐。这就意味着，和其他群众性艺术形式一样，摄影并未被大多数人看作一种艺术。它主要还是一种社会礼仪，一种抗拒焦虑的屏障和一种力量的工具。
- 摄影最早的普遍功用是纪念作为家庭成员的个人（以及其他团体成员）所取得的成就。
- 由于摄影给人以一种把握住了非真实的往昔的幻觉，他们也就帮助人们把握住了不牢靠的空间。因而摄影便于最具有当代特征的活动之一——旅游业——相辅相成的发展起来。
- 摄影即是一种确证经历的方式，同时也是一种否定经历的方式。它可能会将经历限制在纯粹拍照的范围之内，或者是将经历转换成一个概念，一个纪念品。旅游变成了收集照片的一种策略。拍照活动乃是一种慰藉，是平复那种很可能由于旅行而加剧的普遍的迷茫情绪。大多数旅游者都会在不期而遇的任何新奇事物面前举起照相机。不管结果如何，他们拍照就是了。
- 摄影基本上是一个非介入性的活动...介入者不能记录；而记录者又不可能介入...即使从屋里的角度而言无法介入，使用照相机仍然是某种形式的参与。尽管照相机只不过是一个观察站，摄影的行为却绝不仅仅是被动的观察。就像窥淫癖那样，它至少心照不宣地、往往还是直截了当地鼓励眼前所发生的无论什么事情继续进行下去的一种方式。拍一张照片即使对事件的情形感兴趣，对尚未变化的当下状况感兴趣（至少持续一段足以拍到一张“好”照片的时间），是一种共谋，无论如何也要使得作品有意思，值得一拍——只要它有意思，哪怕是别人的痛苦或者是不幸也在所不惜。
- 我总认为摄影是一件下流的事——那也正是我最喜欢它的原因。
- 作为男性生殖器象征的照相机顶多是不可避免的隐语的一个没有价值的替代品。它暗示着每个人都下意识地使用这个隐喻。无论我们对这种幻觉的意识多么模糊，每当我们谈论起为照相机“上卷”和“对准”以及“拍摄”胶片这些术语时，都是赤裸裸地命名的。
- 不过拍照的行为还是具有某种掠夺性。给人拍照便是冒犯别人：那种看人的方式仿佛别人从而这样看待过他们自己一样；了解人的方式也仿佛别人从未这么了解过他们自己。它将人变成了可以象征性的拥有的物体。正如照相机是枪支的升华物一样，给某人拍照也是一种升华了的谋杀——一种温和的谋杀，适合于悲伤、可怕的时光。
- 当我们害怕时，我们会开枪射击。而当我们缅怀过去的时候，我们则会去拍摄照片。
- 如今正是怀旧的时光，摄影术积极地推动了怀旧的情怀。摄影是一种追魂的艺术，一种薄暮时分的艺术。仅仅是由于被拍摄下来，大多数作品便带有了哀婉或者悲怆的色彩。丑陋或者怪诞的主题可能会感人，因为它被摄影家的注意力升华了。优美的主题可能会成为悲哀的对象，因为它年深日久，或式微，甚至不存在了。凡照片都是消亡的象征。拍照片便是参与进另一个人（或者事物）的死亡，易逝，以及无常当中去。通过精确的分割并凝固这一刻，照片见证了时间的无情流逝。
- 照片既是虚拟的现实，也是一份缺失的表征。又如室内的炉火一样，照片——尤其是人像、远方的风景和遥远的城市以及好景不再的过去的照片——乃是引人遐想的刺激物。由照片引起的不可得感径直进入到对某人的性爱情感之中，这种欲望由于距离感而得到了强化。
- 照片乃是一则空间和时间的切片。在一个由摄影形象支配的世界里，所有的界限（“框架”）俨然都是专断的。一切事物都可以与其他事物分割，可以被切断。所需要的只不过是将事物以不同的方式框起来。（反过来任何事物也可以使之与任何其他事物毗连）摄影强化了一种社会现实的唯名论观点，认为社会显然是由无数个小的单位所组成。这个世界通过照批那儿成为一系列互不相关的、独立的粒子，而且历史、过去和现在，成为一套轶事和社会新闻。照相机将现实分解为原子，使之可以操纵，变得晦涩。它是一种拒绝联系和连续性，但又赋予每一刻以神秘性质的世界观。任何照片都具有多重意义...照片自己什么也不会解释，但他会不倦的邀请人们去进行演绎、推测和想象。
- 对世界的摄影知识的界限是，如果它可以刺激意识，那么它终究不能成为伦理的或者政治的知识。通过静止的照片获取的知识往往是某种感伤主义的东西，要么玩世不恭，要么就是人本主义的。那会是一种廉价的知识——一种佯装的知识，一种佯装的智慧；因为摄影的行为乃是一种佯装的挪用，一种佯装的强奸。照片中缄默不语的假设可以理解的东西正是构成它们的魅力和刺激性的所在。无所不在的照片对我们的道德有着难以估量的影响力。通过为这个拥塞的世界提供复制形象的方式，摄影使我们觉得这个世界比事实上更好把握。
- 对美、对结果寻根究底、以及对补偿和歌颂世界机体的极度渴求——所有这些色情的情感因素都在我们摄影的乐趣中得到了确证。而其他较少释放性色彩的情感同样也得到了表达。说人们对照片具有强制性是不会错的：要将经验本身转变为一种观看方式。具有某种经验最终变得与将其拍摄成照片相一致，而参与某一公益活动变得越来越与以照片的形式来观看它相等同。
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